(华南师范大学增城学院 广东 广州 511363)

摘要：中国题画诗讲究“意境”，画中题诗，诗情增添画意，画意映衬诗境，诗画相得益彰。本研究在多模态话语分析的理论视阈中以南宋宫廷画家马远题画诗《山径春行图》为例，探讨图画和诗文是怎样融合起来共建话语意义及其之间是如何连贯的，以新颖视角体验中国题画诗“诗是无形画，画是有形诗”的完美融合，进而帮助人们提高多模态诗画话语的识读赏析能力。 

关键词：多模态话语；题画诗；视觉语法；意义建构

1.引言

随着多媒体数字化现代信息技术的的飞速发展，“我们生活的这个时代正展开着新的一轮交际手段的竞争，即将语言作为书写工具，还是将图像作为书写工具”^[1]P72。以视觉为中心的非文字符号正向传统的语言符号发出强有力的挑战，并日益成为我们获取信息的重要来源。“传统白纸黑字的阅读时代已经在和我们告别”^[2]P74，语言模态已无力担当唯一的表意工具。而传统话语分析基本上都是以语言为研究对象，或从语言系统和语义结构本身，或从社会文化、认知心理之间的关系探讨语言应用规律，淡化甚至忽视了诸如图像、颜色、声音、动漫等其它表意形式，从而使得话语功能意义的视角极为狭隘。基于文本的语言形式和结构研究并不能从根本上解决语言学家想要解决的问题^[3]P85。

20世纪90年代西方兴起的多模态话语分析理论打破了这种局限。它以系统功能语言学理论为基础，尝试把系统功能语言学研究应用到其它符号资源上，为新时代话语分析提供了一套同时分析图像、文字、颜色、版式设计等多种模态的相互兼容的术语，把话语意义建构推向一个更高、更广的符号学层面。国外学者对多模态话语进行了较为深入的分析，掀起了多模态话语探索的浪潮，话语的多模态性成为近年来语言学研究的新热点之一。 

新世纪伊始，我国学者敏锐地观察到多模态话语活跃的发展动态。从理论方面看，李战子^[4]概述了Kress & van Leeuwen 搭建的多模态话语的社会符号学理论框架，指出该分析方法对深入了解语言的社会符号特点、对于多模态话语的生成和理解以及外语教学的重要价值；胡壮麟^[5]探讨了社会符号学研究中的多模态话语，指出在人类进入社会符号学的多模态化的新世纪，多模态识读能力的培养应引起教育界重视；朱永生^[3]详细论述了与多模态话语分析紧密相关的四个问题：多模态话语的产生，多模态话语的定义、性质和理论基础以及多模态话语分析的内容、方法和意义；张德禄^[6]在系统功能语言学的基础上创建了一个多模态话语分析的综合框架。从实践角度看，学者们主要解读多模态文本，探讨多模态话语的意义是如何建构的，且研究对象多元化，如网络话语^[7]、海报广告^[8]、教育语篇^[9]、演讲报告^[10]等。但目前从多模态维度以中国题画诗为研究对象的文章甚是鲜见。

中国画非常讲究“意境”，往往画中题诗，诗画互补，使意境更加深远。题画诗，顾名思义，是指画家或鉴赏者根据绘画的题材、内容、思想、格调等，有所感而创作的诗歌，或即兴、或酝酿、或自题、或他题，或题画内、或题画外。诗的内容或抒发作者的感情，或谈论艺术的见地，或咏叹画面的意境。题画诗是是绘画章法的一部分，它通过书法表现到绘画中，再在画面上加盖红印章，使中国画集诗、书、画、印于一身，把四者之美极为巧妙地结合起来，相互映发，增强了作品的形式美感，人在读诗看画、看画赏诗之中充分享受艺术美。题画诗是诗歌与绘画两门艺术共同孕育出来的奇葩，受润着诗画艺术共同的滋养，是联系两门艺术的最佳纽带。对中国题画诗，国内文献主要从古代文学、艺术、新闻传播等角度探讨其源头、定义及发展，而用多模态话语分析解读题画诗的研究并不多见。

基于研究对象的新颖和研究方法的创新，本文拟在多模态话语分析的理论视阈中以南宋宫廷画家马远题画诗《山径春行图》为例，探讨图画和诗文是怎样融合起来共建话语意义及其之间是如何连贯的，以新颖视角体验中国题画诗“诗是无形画，画是有形诗”的完美融合，进而帮助人们提高多模态诗画话语的识读赏析能力。 

2. 多模态话语分析的理论核要

2.1定义

在现代社会交际和表意时，人们经常使用多种符号编码话语，意义的生成、传递、解释以及再生是由众多资源协同实现的。信息时代的话语不再以单一孤立的模态参与社会实践，而是集语言、图像、颜色、声音、动漫等多种模态于一身。多模态指的是除了文本之外，还带有图像、图表等的复合话语，或者说任何由一种以上的符号编码实现意义的文本^[4]P1。朱永生^[4]P83认为多模态话语的识别标准有两个：一是看涉及的模态种类有多少，这是当前语言学界普遍认可的标准，若同时使用两种或两种以上模态的话语叫做多模态话语(multimodal discourse)；二是看涉及的符号系统有多少，某些话语虽然只涉及一种模态，但却蕴含两个或两个以上的符号系统，同样视之为多模态。张德录^[6]P24将多模态话语定义为“运用听觉、视觉、触觉等多种感觉，通过语言、图像、声音、动作等多种手段和符号资源进行交际的现象”。在整个人类进化过程中，多模态是透于人类生活方方面面的内在特征^[11]P1。话语是人们制造意义的场所，它的生成离不开多模态，其读也必须从多模态下手。

2.2 理论基础 

多模态话语分析的理论基石是系统功能语言学，从系统功能语言学那里“移植”了一系列旨在描写、解释和评价以语言符号建构的话语分析理论：第一，它接受了语言是社会符号(social semiotic)和意义潜势(meaning potential)的观点^[3]P84，认为语言只是其一绝非唯一符号，在传统语法中被视为副语言的图像、颜色、版面设计等符号已不再处于辅助地位，而是与语言一起形成更为宽泛的符号资源共同参与话语意义建构。第二，它继承了语域(register)理论，认为语境因素和多模态话语的意义解读之间有着密不可分的联系。系统功能语言学从研究社会符号学出发，不仅关心语言内部的运作机制，同时还研究语言外部的环境和动因，把语言看作是一种依赖于语境而存在的社会符号系统^[12]P4，这一看法使得系统功能语言学“比其他理论更适合于语篇分析，是一种可操作性强、实用性强的语篇分析理论”^[13]。第三，它吸收了纯理功能假说(metafunction)。Halliday^[14]归纳概括了语言的普遍特征，将错综复杂的语言功能总结为三大纯理功能：概念功能、人际功能和语篇功能，其中，概念功能指语言对人们在现实世界(包括内心世界)中的各种经历加以表述的功能；人际功能指语言具有表达讲话者身份、地位、态度、动机及对事物的判定评价等功能；语篇功能指语言用于组织信息的功能。三大纯理功能并非为语言符号所独有，而是包括视觉图像在内的所有交流模态的共享特征。 

2.3理论框架——视觉语法

视觉图像，能如语言那样，不仅可以反映主客观世界发生的各种事件，而且能表现变化多样的人际关系，与此同时图像本身也是一个有机连贯的整体。Kress & van Leeuwen以“语言是社会符号”的观点为肇始，将功能语言学中的纯理功能思想延伸到视觉模式，对照概念、人际和语篇三大功能，创建了以“再现意义”、“互动意义”和“构图意义”为核心内容的图像分析的视觉语法。“正如语言的语法决定词如何组成小句、句子和语篇，视觉语法可以解释和说明由视觉符号所建构的人物、地点和实物是如何组成某种视觉陈述的”^[15]P1。

图1.系统功能语言学与视觉语法的三大纯理功能

3. 以南宋马远题画诗《山径春行图》为例看多模态诗画话语的图文意义建构

图2. 马远题画诗《山径春行图》

图2是南宋宫廷画家马远题画诗《山径春行图》，绢本设色，纵27.4厘米，横43.1厘米，现藏于台北故宫博物院。作品笔精墨妙，潇洒别致，清新淡雅，描绘的是“一派江南的景色，云淡风轻中，远山近水交相辉映。一名儒雅的文士，带着携琴的小童，漫步于山径间。溪旁的柳树，抽出了细柔的新芽，引来了一对黄莺在枝梢上愉悦地鸣唱着。文士站在溪旁望着它们，捻须微笑，陶然地沉浸在初春的生气里”^[16]。画家于此，以画龙点睛之笔，构成全画的中轴及核心。画幅左下角有作者马远的盖印落款，右上方空白处则是宋宁宗皇帝所题“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”，诗文竖行排列，书法古朴典雅。画中题诗，加盖落款，使此作集诗、书、画、印于一身。画为视觉艺术，诗是语言艺术，涉及到图像和文字两种模态，《山径春行图》属于典型的多模态诗画话语。以下从视觉符号和言语符号两方面入手剖析图画和诗文是以何种方式融合起来，传递给读者怎样的概念、人际和语篇意义，并在此基础上进一步探讨它们是如何相互拧合成一股统一的多模态交流行为，以画写意，以诗点题，展现“画中有诗、诗中有画”的意境。

3.1 视觉符号意义探析

3.1.1 画之再现意义

画之再现意义表示视觉图像能像语言一样如实地再现客观世界中的人、地点和事物以及主观内心世界的活动。Kress & van Leeuwen根据图像特点区分了叙事的和概念的两大类：叙事性图像展现进行中的动作和事件，参与者由矢量如斜线或视线连接，被再现为相互做某事，包括行动过程、反应过程及言语和心理过程；概念性图像相当于功能语法中所描述的关系过程和存在过程，表示表征参与者稳定、持久的状态，如类别、结构或意义。“在图像中，使图中的元素形成斜线，通常是强烈的对角线，就形成矢量。矢量是叙事图像的标志”^[4]P2。矢量参与者是叙事再现行动过程中的动作发出者，在图像中他们通常是最突出的参与者，“这可以从尺寸、构图中的位置、与背景的对比、色彩的饱和度或显著性、聚焦程度等方面来判断”^[4]P2。 

《山径春行图》是一幅叙事性图像，再现了闲适恬静、春意盎然的踏青图景。江南春晴，阳光明媚，鸟语花香，正是四季里最适合外出踏青、赏花、访友的好时节。与其埋身书斋，不如步出家门，呼吸一下大自然的清新空气，文人于是整衣拂袖，携小童，踏山径，过小桥，信步前行山径中。一路上，群山逶迤起伏，石崖俊俏秀丽，薄雾徐徐扑来，柳树抽枝发芽，山花灿烂绽放，流水叮咚作响，心情畅快惬意！文人居于整幅图画的中心位置，是图像的主要动作者。他身穿高士白袍，头戴漆纱笼冠，驻足溪旁，眺望远方，双眉轻轻舒展，嘴角微微上扬，捻须闲吟，似是寻胜觅句，又似赴约访友。不经意间衣袖触动了野花，野花轻扬飞舞，忽然抬头，只见柳梢上两只鸟儿鸣啭飞去，这构成了一个反应过程。“当矢量由目光——即一个或多个图中的参与者的眼光的方向构成时，该过程就叫做反应过程”(李战子2003:2)。文人是“反应者”，围绕着文人一一铺开的景色是“现象”：生机勃发的野花，随风飘动的柳枝，嬉戏雀跃的小鸟。于此同时，这些景象也参与建构动态的叙事再现：文人被绚丽烂漫的花丛环绕，其轻轻撩起的宽袍似乎触碰了身旁的野花，野花轻舞飞扬；随风摇曳的垂柳拂动着水面，进而将动态过程柔和地传递到溪水中，读者似乎能感受到溪水在缓缓流淌；文士身后的抱琴小童紧步随行，进一步升华了画面的意境。小跑的童子，飞翔的黄鹂，叮咚的泉水，摇曳的柳枝等动态过程相互呼应，共同缔织着活泼春色的画卷。此作动中有静、静中有动，动静相生。文人的吟唱、琴声的悠扬、黄鹂的鸣啭、溪水的潺潺、清风刮过的沙沙声，声声应和，犹如弹奏出旋律优美的动听小曲跃然纸上。所以说，整幅图画主要通过行动过程和反应过程及潜在的关系过程和存在过程向读者淋漓尽致地描述了初春踏青赏花景象，借景抒发文人悠然自得的心情，是动态美、静态美和音乐美的完美结合。

3.1.2 画之互动意义

画之互动意义是观看者和图像世界的一种互动，图像设计者通过图像与观看者进行互动来提示观看者对所再现的事物应持的态度。在此层面上，我们“探讨图像中参与者之间的社会关系、图像设计者的交际目的以及图像解读者本身对图像内容的介入程度”^[3]P85，由接触、社会距离和态度三要素构成，它们共同作用，创造出观看者和再现内容之间复杂微妙的社会关系。

《山径春行图》的互动意义主要通过文人目光的前视、远景距离和侧面视角来实现。

接触指图像以某种方式对观看者产生何种作用，是通过图像表征参与者与观看者之间有无直接的视线接触来体现的。Kress & van Leeuwen^[15]P117认为，图像在传达意义时都有一个图像行为(image act)，这种图像行为是由表征参与者的凝视系统(system of gaze)来实现的，凝视表达分为两种：索求(demand)和提供(offer)。当表征参与者直接对视观看者，便和观看者建立了“索求”关系，索取物品和服务。如果表征参与者没有注视观看者，则表明“提供”关系，给予信息。图画中的主要表征参与者为一位怡然自得的文人，他站在河岸柳树下，一手捋着胡须，一手拂动衣袖，面朝远方，目光前视，所见一鸟飞于空，一鸟蹲于枝，柳枝在空中翩翩起舞。其视线并不与观看者直接对触，表达的是提供信息而非索求行动。传达给观看者这样的信息：文人正悠然地沉醉在万物峥嵘的春天里。

社会距离是由社会关系所决定，反之亦然。图像通过镜头取景来扩大或缩小表征参与者与观看者之间的距离，镜头的伸缩能让观看者产生与图像亲如密友或陌同路人的感觉。Kress & van Leeuwen^[15]P124把社会距离分为近景(近距离)、中景(一般社交距离)和远景(非社交距离)。近景体现表征参与者和观看者之间亲密的关系，中景体现公共事务中的一种互动，而远景则体现社会距离的冷漠。态度通过视角体现，揭示观看者对表征参与者所持的主客观态度。除了以行动或知识为导向的客观图像外，大多数图像采用多样化的水平视角和垂直视角。水平层面衡量观看者的参与程度，其中正面视角给观看者带来身临其境、融入其中的感觉，而倾斜视角则表现出事不关己、置之事外的超然。垂直层面衡量观看者与表征参与者之间的权力关系，俯视表示观看者的强势权威，平视体现观看者和参与者的平起平坐，而仰视表明观看者的劣势地位。

马远画艺精湛，擅长精致抒情、富有诗意的优雅山水画。《山径春行图》从文人身后一角倾斜取景，近有人、花、树，远有鸟、石、山。近景中，人物情态生动，衣纹笔法劲利，下墨重，若钉头，收笔尖，如鼠尾，线长而挺。树木位置相当讲究，丫枝参差不齐，线条圆转柔润，枝梢尤显柔润，真是满含春雨。柳树的阴阳向背，皆以枯笔淡墨皴出，十分厚重，再斫以蹄点，倍添生机。远景中，两只鸟儿用笔精练，神采俱生。石以侧锋卧笔分出体面，以苍劲、顿挫分明的重线勾勒，质感颇强。山路连绵起伏，由近至远，渐次虚渺，极好地表现出山中幽深曲折的意境，到最后山路尽皆消失，与浩瀚无垠的空间融为一体。马远在构图上善于采用以局部表现整体的手法，常画山之一角、水之一涯，人称“马一角”，这样就把观看者视觉注意力引向虚旷空间，以边角之景，蕴示无限江天，这种空灵虚化的清旷手法，以大虚状大实，无画皆成妙境。画中文人面向远方，使读者眼光也会随之望入那一片空虚飘渺之中，发人幽思，意境极佳，有笔断而意未断的妙处。正是远景距离和倾斜视角，让读者更好地全景式欣赏点、线、面一一铺开的春色，同时也是文人宁静致远、与世无争的超然心境的写照。

3.1.3 画之构图意义

画之构图意义指多模态话语的整体布局，即话语成分的空间顺序，通常是读者一眼就能获得的一个整体印象，体现在信息值、突显度和分格这三种图像语篇组织资源^[15]P181。 

“语言是由时间逻辑支配，信息的先后表达着不同的意义；而图像则是由空间逻辑支配，空间中的不同位置决定意义”^[15]P1-2。任何特定元素在整体中的角色取决于它是被放置在左边还是右边、上方还是下方、中间还是边缘，不同的位置具有不同的信息值。左边是“已知的”，右边是“新的”。上方和下方是理想与现实之间的分水岭，上方是“理想的”，下方是“真实的”，“理想的”是指信息的理想化或概括性的实质，因此也是信息的最凸显部分，“真实的”是指具体确凿的信息，或者说贴近实际的细节性信息。在中心边缘结构中，中心摆放核心信息，次要信息居于边缘。

《山径春行图》布局巧妙，层次明朗，错落有致，虚实相间，总体可划分为左右两部分，左边写景，右边多半留白。文人、童子、野花、柳树等实物内容居于图画的左边，这些实景描写代表“已知”信息。文人身穿高士白袍，头戴漆纱笼冠，驻足溪旁，面朝远方，柳树互相交叉，前方一枝横斜直上，上挂垂丝，出枝细长而悠畅。文人目光的所向、树枝的倾侧、堤岸的延伸和飞鸟的扑跃使整幅图像实现了从“已知信息”到“新信息”的过度。图画右边留下大片空白：霭霭远山，连绵起伏，云雾缭绕，由近至远，渐次虚渺，到最后山路尽皆消失，终于幅画的空白。 此画尺寸较小，却留下大片空白，如果处理不好，极易空洞无物，可经画家独具匠心的构思，以虚写实，使画面充盈丰满。所谓空白处，透过迷雾，难道不更辽阔么？空旷而悠远的意境更是将无限春意展露无遗。图画也可划分为上下两部分：实景描写处于图像下方，是“真实的”，而上部则着墨较少，是“理想的”。文人站在山径上，抬头仰望，新发的柳枝在空中轻轻摆动，两只黄鹂惬意地飞绕枝头。顺着柳枝伸展的沿向和文人目光的投向，图画实现了现实与理想的接触。陶醉于浓浓春色中的文人，他是多么渴望能像鸟儿一样自由自在地翱翔于天际，不受世俗所绑束。总的来说，图画左下角着墨最浓，用重墨勾勒垂柳的树干，表现出柳树的苍老和曲折的线条美，又以星星点点的墨斑散落在花丛中，突出野花开放的痕迹。接着，墨色沿着对角线向右上角慢慢减淡，只用少许笔墨轻轻勾勒出若隐若现的轮廓，与淡淡的天空相接。画之空白处题有“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”的诗文，以诗点题，就这样整幅图像自然地实现了连贯统一。

突显度指的是元素吸引观看者注意力的不同程度，可以通过被放置在前景或背景、相对尺寸、色彩对比度、鲜明度的不同来实现。大地逢春，万木峥嵘，一切生物都在春天来临之际蠢蠢欲动。在图画中文人被前景化了，具有最大的突显度，为避免单调，又以浓墨桃花加以点破散缀于礼服周围，将其白色衬得分外鲜明。画幅既是在描写春天的自然景色，也是借景抒发文人充满诗意的喜悦之情，是对春天来临所唤起的生命之美的赞叹。

3.2 言语符号意义探析

3.2.1 诗之概念意义

从概念意义分析，题诗包括两个物质过程，“野花”和“幽鸟”是动作者：径旁盛开的野花被文人衣袖触碰了一下微微颤动，好像是在春风中翩翩起舞；原本在柳枝梢头欢快鸣啭的黄鹂或许是受到惊吓而展翅飞走。从语义关系上看，两句诗文的逻辑关系是并列的，它们各自描述了一个特定的情景。

3.2.2 诗之人际意义

从人际意义分析，题诗以陈述方式向读者再现文人早春踏青赏花的场景，属于提供信息的言语行为。从情态上来讲，“多自舞”为断言，山间野花或是在文人衣袖触碰下抑或是在微风拂动中不停地舞动；“不成啼”为否定情态，原本雀跃嬉戏的小鸟受到生人的惊扰而停止了啼叫。

3.2.3 诗之语篇意义

从语篇意义分析，题诗采用单项主位，触袖野花//多自舞，避人幽鸟//不成啼，主位同时是已知信息，后边跟着的动作“多自舞”和“不成啼”是新信息，凸显了诗句的动态美。 

3.3 多模态诗画话语的图文意义共建

 “语言学家在进行多模态话语分析时不仅要研究每个模态本身对话语意义的产生有何作用，而且要研究涉及的所有模态之间是如何互动，从而使话语获得更多的意义^[3]P84。研究不同符号系统是怎样相互协调共建意义进而创造连贯整体的是多模态话语分析所面临的一个重大课题。

宋人画图，犹如画诗。绘画是由点线墨色构成的艺术语言，题诗是由汉字组成的的文学语言，它们分属美术和文学两个不同范畴。题画诗把美术和文学二者结合在同一画面上，使中国画披上了浓厚的文学色彩，诗和画妙合而凝，契合无间，浑然一体，成了一幅成功美术作品在构图上、意境上不可或缺的有机组成部分。

《山径春行图》一派江南春景，清风和煦，万物生发，草长莺飞。画作勾勒古人踏青赏花的悠闲一幕：一名儒雅的文人带着携琴小童漫步于山径中，溪旁垂柳抽出绿绿的嫩芽儿，一对黄莺在枝梢头愉悦地鸣啭着。文人衣袖不小心触碰了野花，野花轻扬飞舞，惊扰了原本在鸣唱的鸟儿。画中人物行动所成意境，与宁宗所题“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”的诗文相互映衬。题诗又是以言语形式勾勒画中所绘的活泼春景，起到了点题的作用，完美地达到了言语符号与视觉符号共同建构话语意义的效果。题诗实含绘画之美，与画“异迹而同趣”，而画境透过诗文的诠释，更有力地引起欣赏者的共鸣。味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗画相融，诗情增添画意，画意映衬诗境，珠联璧合，相得益彰。

图3. 绘画与题诗的多模态交流行为

在《山径春行图》多模态诗画话语中，诗画融合共生，由绘画组成的图像行为和由题诗组成的言语行为汇合而成一股统一的多模态交流行为共建话语意义(如图3所示)。诗画映照，诗让画的思想更加深邃，画让诗的意境经更加形象，诗情画意，相映成趣。画为视觉艺术，诗是语言艺术，视觉符号和言语符号模态叠加互渗，相互增强，共同参与话语意义的整体建构，这种表达合力的高效性和感染力是只有图像或语言的单模态话语所难以企及的。

4. 结语

以上用多模态话语分析方法解读了马远题画诗《山径春行图》，其诠释令人耳目一新。画为视觉符号，诗是言语符号，它们在同一意义场所里共同参与话语意义建构，所画即所题，所题即所画，两者拧合而成的一股更为强大的多模态交流行为，营造了“诗是无形画，画是有形诗”的诗画融合境界。在这幅作品里，画家着墨不多，但巧心的布局、丰富的线条、如轻烟薰染般的淡墨，加上别致的题诗，却将春山的润泽、深深浸淫于浓浓春色中的文人的陶然情态表现得如此淋漓尽致。以有限的笔墨，描绘无穷的余韵，正是此画动人心弦之处。